Marcel PINAS

Biographie

Marcel Pinas est né le 22 mars 1971 à Pelgrimkondre, dans le district de Marowijne au nord est du Suriname, près de Moengo et de Moiwana, deux villages qui jouèrent un rôle si important dans la Guerre Intérieure. Il n’y a rien qui reste dans le village natal de Pinas :

« Où je suis né tout a disparu. C’est comme un rêve, vous le voyez mais vous ne le voyez pas.

A cause de la guerre civile, tout a disparu. »

«Dés ma première année à l’école élémentaire, j’étais en pension à Abadukondre avec les moines près de Moengo. J’allais à la maison un weekend par mois. Pendant mes années d’école secondaire à Paramaribo, je suis devenu encore plus aliéné à ma culture: « Y’du lek’ wan dyuka ! » n’était pas quelque chose que je voulais entendre».

Même enfant Marcel faisait beaucoup de dessins ; à l’âge de 16 ans il commença à suivre des cours au Nola Hatterman Institute.

Il étudia aussi à l’Université Anton de Kom et au Teacher Training Institute, tous deux au Suriname. En 1997 il obtient une bourse du gouvernement du Suriname pour aller étudier les arts visuels au Edna Manley College of Visual and Performing Arts, en Jamaïque. Il est élu meilleur étudiant de la classe de 1999.

En 2003 il obtient «The Business Finance Art Award’ à Jaarbeurs dans l’Utrecht, aux Pay-Bas en tant que meilleur artiste participant.

En Allemagne il gagne le premier prix pour «Moved Wind Art’ en Allemagne, une installation spéciale où Pinas entrelace la culture N’Dyuka et le paysage allemand d’une manière inattendue.

Il expose régulièrement son travail au Suriname et à l’étranger : Guyane, JamaÏque, Trinidad, les Etats-Unis, la Suisse, l’Allemagne.

Le désir de Pinas est d’atteindre le plus grand public possible avec son travail et le message qu’il porte. Pour cela, il souhaite désormais réaliser des performances de Land Art un peu partout :

«Dés que l’Art est placé dans un lieu public, la confrontation commence.»

Kibri a kulturu ou
«Préservez la culture»

Ce thème est l’âme du travail de Marcel Pinas, artiste du Suriname.

L’héritage culturel de la communauté Surinamienne des N’Dyuka, aussi appelés les ‘Aucaners’ est la source de l’inspiration de Marcel Pinas ainsi que sa motivation.

"Mon art dépeint des expériences du passé, Il parle de la destruction de la culture N’dyuka au Suriname ; dans mon travail, j’exprime cette situation, faisant attention à la protection des cultures en général. Je me focalise sur les N’dyuka parce que je suis un descendant des N’dyuka du Suriname.
Les symboles qui jouent un rôle important dans mon travail sont ceux utilisés par les N’dkuya. Décorer des outils et des instruments est une ancienne coutume, par exemple décorer des portes, des assiettes, des tabourets.
Les motifs décoratifs rendent non seulement les objets plus beaux, mais apportent aussi un message sans mots. Dans des temps plus anciens, les techniques décoratives étaient un mode de communication, utilisées en particulier pour faire parvenir un message à un être cher ; les décorations servaient aussi à distinguer ces objets des autres ; de nos jours seulement l’embellissement semble être important."

En tant qu’Artiste Visuel, Marcel Pinas utilise encore les symboles comme un moyen de communication : il a un message pour la societé, il se voit aussi comme une valve de sécurité pour cette société. Son art articule beaucoup plus qu’une observation individuelle.

Pinas : "L’Art est très important dans toute société; L’Art n’est pas seulement pour les riches, il est aussi pour l’homme dans la rue. Je veux atteindre les peuples du Suriname avec mes installations et leur faire découvrir l’art moderne. L’Art éduque la communauté."

Les toiles de Pinas qui constituent la partie principale de son travail soulignent son intention de préserver les eléments de la culture N’dyuka jusqu’à ce jour :

• Les couleurs qui généralement ont leur origine dans la nature multicolore du Surinam, sont appliquées généreusement sur la toile.
• Des symboles significatifs, des parties d’ustensiles, des morceaux de tissu : il y a toujours quelque chose en plus dans le travail de Marcel Pinas.
• L'alphabet Afaka, créé par un bushinengue vers 1900 et plus ou moins oublié depuis. (cf plus d'informations ci-dessous)

Interview

Vous faites régulièrement des expositions au Suriname, en France, aux États-Unis, en Hollande… Mais où travaillez-vous ?

      Je cherche justement un nouveau lieu de travail, un atelier à Paramaribo. Je débarque à peine de Hollande où j’ai passé ces deux dernières années à travailler et étudier à la Rijksakademie.

    

    

Qu’est-ce qui vous a poussé à revenir au Suriname alors que vos œuvres suscitent un intérêt croissant en Europe ?

      C’est très simple, il n’y a qu’au Surinam que je me sente chez moi, c’est la terre de mes ancêtres, c’est le lieu d’où je tire mon énergie et mon inspiration. Et c’est aussi, en partie, la matière de mon travail : à travers mon art, je lutte pour une renaissance de la culture marronne. J’aimerais aider les Marrons à croire de nouveau en eux-mêmes, à retrouver la fierté de soi. C’est pourquoi j’utilise l’expression «kibri a kulturu» («préserver la culture») pour définir ma démarche artistique.

    

    

La culture marronne est-elle en péril ?

      Oui, bien sûr. Mais on ne peut le comprendre que si on tient compte du traumatisme de la guerre civile, un traumatisme d’autant plus grand qu’il est refoulé dans la mémoire surinamaise. Le gouvernement a tout fait pour étouffer cette histoire douloureuse. Dans ma région, le district du Maroni (nord-est du Suriname, région frontalière de la Guyane), quand un hélicoptère passe, il y a encore des gens qui hurlent… Je suis né dans le village de Pelgrim, près de Moengo et Moiwana, deux villages qui ont joué un rôle important dans la guerre qui opposa les Marrons à l’armée gouvernementale (5). Ma région et ma communauté, les Ndyuka, ont payé un lourd tribut. J’avais 15 ans quand la guerre et ses atrocités se sont abattues sur nous : de mon village natal, il ne reste plus rien, absolument rien. Là où j’ai grandi, tout a disparu, comme si cela n’avait jamais été, comme si tout cela n’avait été qu’un rêve. Quand je dis que mon art traite de la destruction de la culture Ndyuka, ce n’est pas une image : je fais référence à l’histoire récente du Suriname et à ses conséquences dans le présent.

    

    

Votre démarche d’artiste n’est pas très éloignée de celle d’un archéologue ou d’un anthropologue. Vous enquêtez sur votre propre culture et sur la mémoire de votre peuple. Vous collectez des motifs traditionnels, des fragments de pirogue, des éléments de rituels, des objets du quotidien pour les incorporer à vos créations, pour leur donner une seconde vie, pour les sauver de l’oubli… Un appel à la renaissance…

      Oui, j’intègre souvent dans mes réalisations des pièces de pangui (sorte de pagne), de petits matapis (longs étuis en fibres végétales), des fragments de portes ou de sièges traditionnels, des lampes à huile, des barils d’essence (indissociables de la vie sur le fleuve). J’utilise tout ce qui ne sert plus, tout ce qui risque de disparaître. C’est du recyclage mais c’est aussi une mise en valeur des traditions et du quotidien des Marrons.

    

Vous avez réalisé des installations permanentes et des monuments au Suriname. C’est aussi pour lutter contre l’oubli ?

      Oui, mais pas seulement, c’est plus que cela. C’est d’abord une question de justice et de reconnaissance. Quand les massacres de Moiwana (29 novembre 1986) ont eu lieu, j’étais un gosse. Les militaires ont tué à la machette et au fusil-mitrailleur des enfants et des femmes enceintes. Cet événement a été enterré par le gouvernement. Et personne au Suriname, en dehors des Marrons, ne se souciait de ce qui s’était passé. Pourtant autour de moi, j’entendais des cousins, des tantes, des amis parler de morts, de blessés, de disparus. Alors j’ai décidé de faire quelque chose pour rompre le silence, j’ai décidé d’utiliser mon art pour rendre compte de ce qui s’était passé. Il y a des choses qu’on ne peut oublier. C’est pourquoi j’ai réalisé le monument «Fu Memre Moiwana» («A la mémoire de Moiwana»). C’est à l’occasion de l’inauguration de cette installation (décembre 2004) que, pour la première fois, le gouvernement surinamais est entré en contact avec des proches des victimes. Cela a donc permis un début de reconnaissance officielle des exactions commises par l’armée. Un préalable indispensable pour mener des actions en justice. Maintenant, quand les gens passent devant le monument, ils demandent ce que c’est. Les habitants racontent alors la terrible histoire de Moiwana. Pour la communauté, ce monument c’est un hommage, un geste envers les morts.

      Mais je crois en mon pays, en son avenir. J’ai réalisé pour le 30ème anniversaire de l’indépendance du Suriname (2005) une grande installation : dix gigantesques «kokulampus» (lampes à huile populaires au Suriname) portant des inscriptions Afaka. Ces lampes géantes proclamaient la nécessité de chérir et de préserver la diversité des héritages culturels du Suriname (hindou, créole, amérindien, marron, javanais, chinois…) Les flammes des lampes représentaient la chaleur dont les Surinamais ont besoin pour former une nation unie.

    

    

D’où viennent ces inscriptions «Afaka» ? Est-ce une écriture ou juste des symboles ?

      C’est une véritable écriture, une écriture syllabique inventée par un Ndyuka. Je signe toutes mes créations en utilisant ce syllabaire. Dans mes peintures, j’utilise les signes Afaka comme des éléments plastiques, des motifs parmi d’autres. Je les combine avec des couleurs, des formes, des objets, c’est devenu mon langage. Il ne faut pas chercher une symbolique derrière ces signes et leurs combinaisons ; ils valent par eux-mêmes.

    

    

Comment cette écriture marronne est-elle née ?

      Il y a tout un mystère autour de cette écriture. On peut situer sa naissance au début du 20ème siècle, au moment du passage de la comète de Halley. Un Ndyuka, Afaka Atoemoesie, eut un rêve : les esprits lui demandaient de créer une écriture pour son peuple. Les Ndyuka devaient pouvoir communiquer entre eux, avec leurs propres signes. Les Marrons de la région du Tapanahony utilisèrent durant plusieurs années les signes d’Afaka. Mais, rapidement, l’Église essaya de récupérer ces signes afin de diffuser une traduction de la bible et d’évangéliser les Marrons. Les Ndyuka abandonnèrent donc l’écriture Afaka car ils n’avaient aucune envie d’être évangélisés : ils avaient leurs propres croyances…

    

    

J’imagine que cette écriture est tombée dans l’oubli… Qui la maîtrise encore ?

Comment l’avez-vous apprise ?

      Il reste quelques anciens qui la connaissent encore. J’ai découvert l’écriture Afaka quand je suis parti étudier dans une école d’art en Jamaïque (en 1997). En fait, c’est en Jamaïque que j’ai commencé à faire des recherches sur ma culture. Ici, à l’école, tu n’apprends rien sur ta propre culture. Tu dois le faire toi-même. L’influence européenne est prédominante dans le système éducatif surinamais, on t’inculque la culture européenne, pas ta propre culture. C’est donc en Jamaïque que j’ai commencé à apprendre qui j’étais, ce que je voulais… Quand on me demandait en Jamaïque d’où je venais et que je répondais «du Suriname», les gens se demandaient si c’était en Afrique ou en Asie. Ça m’a sans doute poussé à mieux me définir…

      La découverte de l’écriture Afaka fut pour moi une révélation. Ainsi ces Marrons qu’on voit au Suriname comme des sauvages de la forêt, ces Marrons ont été capables de créer leur propre écriture. Il était impératif de mettre en valeur cette écriture car elle allait à l’encontre des préjugés sur les Ndyuka. Au Suriname, les gens pensent que si beaucoup de Marrons ne savent pas lire, c’est parce qu’ils sont stupides. Ils ne se posent pas la question de l’accès à l’éducation ou de la spécificité des modes de vie amazoniens. Il faut un savoir considérable pour pouvoir vivre en harmonie avec la forêt. La masse des Surinamais ne se rend pas compte de l’impact qu’a eu la guerre civile sur les populations marronnes : paupérisation, dégradation des infrastructures, des routes, des écoles, des hôpitaux,... Le gouvernement surinamais ne se soucie pas des habitants de l’»intérieur» (l’essentiel de la population se concentre dans des villes sur le littoral) : les Amérindiens et les Marrons ne comptent pas, ils n’existent pas. On livre aux multinationales leurs territoires, et qu’importe si la déforestation progresse, qu’importe si les droits des peuples autochtones sont bafoués, qu’importe les conséquences sanitaires de la pollution (mercure et arsenic utilisé par les industries minières) sur les populations de l’intérieur… À Mongoe, quand il pleut il n’y a pas d’école car le bus ne peut arriver au village, les routes sont impraticables. Or, comme tu le sais, il pleut souvent en Amazonie… Pendant des années, Suralco a exploité des mines de Bauxite dans la région de Mongoe maintenant il ne reste plus rien, seulement les installations abandonnées et la pollution. Tous les profits sont partis à Paramaribo et à l’étranger. Tout pour le gouvernement et les multinationales, rien pour les communautés…

    

    
Comment les Bushinengués perçoivent-ils votre travail ?

      Au début, c’était quelque chose de nouveau pour eux, ça les faisait rire. «Tu as vendu ces machins combien ?», «Mais qui peut être assez stupide pour acheter ça ?!» Ma peinture et mes installations les désorientaient parce que ça ne correspondait pas à l’art Tembé traditionnel. Mais depuis ça a évolué. Parce que j’utilise des éléments de la culture marronne comme l’écriture Afaka, le pangui ou les entrelacs du tembe, les Ndyuka se sentent représentés par mon travail. Je suis comme un ambassadeur de leur culture. À travers l’estime que rencontrent mes créations aux États-Unis et en Europe, ils peuvent se dire «notre culture a de la valeur car ce type est l’un des nôtres et il va exposer à travers le monde.» Maintenant des jeunes marrons veulent apprendre l’écriture Afaka. J’ai le projet de créer un centre culturel à Mongoe, toujours dans l’objectif de préserver mais aussi de réinventer notre culture marronne…

video Pinas explication des oeuvres :

http://www.beddingtonfineart.com/artists/MarcelPinas/

L’art Tembe

La naissance d’un art marron Le «Tembé» Dénètem Touam Bona

Le Tembé, l’art des peuples marrons de Guyane française et du Surinam, offre au regard l’un des plus beaux «espaces de fugue» : aujourd’hui encore, le marronnage s’y poursuit dans les entrelacs du bois sculpté.

      Les premières manifestations d’une sculpture spécifiquement marronne datent du début du 19ème siècle : ce sont des peignes, des pagaies, des bancs, des objets quotidiens. Il s’agit avant tout d’un art du relief ; un relief qui se dégage du bois marqué, évidé, taillé, sculpté. Les Businenge désignent leurs productions artistiques et artisanales par le terme « tembe «. Altération de l’anglais « timber « qui désigne le bois de construction (poutres, planches, étais, etc.), « tembe « renvoie d’emblée à un lexique technique. Si la notion de construction occupe une place centrale dans le tembe, c’est parce que la genèse de cet art ne se comprend qu’à partir de l’outil. L’outil est fondateur du tembe. Aujourd’hui encore, chez les Businenge, la composition à main libre est rare. Parce qu’il y a l’outil - le compas, la hache, la pointe sèche, la scie, la règle - il y a la sculpture sur bois. L’art marron n’a donc rien de « primitif « ou de « premier «, il s’inscrit d’emblée dans la modernité occidentale dont il récupère, sans état d’âme, en fonction de ses propres fins, les dernières réalisations techniques (exemples : incorporation de moteurs dans les pirogues, usage de la tronçonneuse dans les sculptures, recyclage des textiles modernes dans l’art du patchwork). Apparues au 20ème siècle, les peintures tembé portent la marque de cette origine première : la sculpture sur bois. On y retrouve en effet les mêmes formes entrelacées et les mêmes variations géométriques.

Le recours au « bois « propre au tembe, dans l’ordre esthétique et technique, renvoie directement au « recours aux forêts" propre au marronnage en général, dans l’ordre de l’action.

 La fugue, en tant que principe « rythmique « de cryptage et de variation, s’inscrit directement dans la structure du tembe. Chaque œuvre se construit à partir d’un système de rubans : des figures complexes, entrelacées les unes aux autres, inscrites dans le bois comme autant de lignes de fuites et de fausses pistes. Les rubans tournent, plongent, resurgissent, par-dessus, par-dessous les uns les autres, offrant ainsi au regard l’épreuve du vertige. Les tembe se lisent en suivant du bout du doigt les itinéraires inscrits dans le creux d’un plat à vanner, sur la tête d’une pagaie ou sur l’assise d’un banc. Ces parcours s’empruntent comme on emprunte un layon en forêt. La virtuosité de l’artiste se mesure à sa capacité à brouiller les pistes. D’où une composition de l’œuvre par moitié ou par quart, de façon à ce que les principes qui l’ont régis demeurent insaisissables.

Lire un tembe, c’est s’engager dans un labyrinthe à la poursuite d’un fugitif. Dans la sculpture marronne, l’usage du compas étant quasi systématique, la plupart des figures et motifs s’inscrivent dans des cercles. Or le cercle circonscrit. Tout l’effort de l’artiste - qui s’impose sciemment cette contrainte - sera justement d’en sortir. Le tembe, c’est l’évasion du cercle : la cavale dans les bois matérialisée dans le relief du « bois « sculpté. L’esthétique marronne est une esthétique de la fugue.

Le Script Afaka

Personne n’est certain de la date exacte, mais cela se passa dans la forêt vierge du Suriname, une nuit en 1901.

Un homme nommé Afaka, de la tribu N’dyuka eut un rêve dans lequel un fantôme lui ordonna de créer un alphabet pour les membres de sa tribu qui étaient illettrés.

Pendant les jours qui suivirent, Afaka réalisa ce rêve et dessina son alphabet. Tous les deux ou trois jours il créa un symbole, 56 en tout. Ces symboles étaient des signes phonétiques en forme de syllables avec lesquels pouvaient être écrits tous les mots N’dyuka.

Au début Afaka garda son alphabet pour lui-même, mais l’apparition de la comète Halley en 1910 fut un signe pour lui, il devait partager et diffuser la connaissance de cet alphabet. A l’époque il était en contact avec des missionnaires, qui essayèrent plusieurs fois de convertir les N’dyuka au catholicisme. Ils virent immédiatement en cet alphabet Afaka un outil pour la conversion de ces tribus au christianisme, mais un grand nombre de leurs chefs ne voulaient pas être convertis ! C’est pour cela que cet alphabet ne fut que très peu transmis, même si parmi les N’dyuka, un groupe demeura toujours actif et s’occupa de transmettre la connaissance de cet alphabet., aujourd’hui seuls certains anciens le connaissent encore.

La clé de cet alphabet est montrée ici, transcrite par Dubelaar et Gonggrijp en 1968. Elle liste tous les symboles Afaka et leurs valeurs équivalentes. Ils peuvent être tous terminés par une diphtongue nasale.